As Posições Esquizoparanoide e Depressiva: O movimento da mente

Capítulo VI do livro "Por que Klein?" (2018) com autoria de Elisa Maria de Ulhôa Cintra e Marina F. R. Ribeiro.

As posições são configurações complexas e sempre em mutação, formadas por ansiedades, defesas e modos de relação de objeto. O termo posição aparece sutilmente no texto, de 1928, "Estágios iniciais do conflito edipiano", no qual Klein apresenta sua teoria do funcionamento mental, que, sem negar as fases libidinais propostas por Freud, traz uma nova perspectiva de entendimento (BARANGER, 1981).

A ideia de posição evoca, de imediato, a realidade da experiência emocional de um sujeito que assume uma determinada posição diante de seus objetos de amor e de ódio. O olhar se afasta da noção de fases ou estágios que devem ser ultrapassados em uma linha diacrônica de desenvolvimento, e aproxima-se da noção de momentos e estados que se alternam de forma sincrônica e contínua, na linha do tempo.

Segundo Klein (1952/1991, p. 86), as primeiras angústias são de natureza persecutória: "No início da vida pós-natal o bebê vivencia angústias provenientes de fontes internas e externas. (...) a ação interna da pulsão de morte dá origem ao medo de aniquilamento e que esta é a causa primária da angústia persecutória". Aqui, prevalece o temor por si e um sentimento de estar sendo perseguido e ameaçado. As cisões - entre os objetos bom e mau, entre o prazer e desprazer, o dentro e o fora - são o principal mecanismo organizador e protetor do funcionamento mental nos primeiros tempos da vida.

Tais ideias surgiam de teorias - como a da pulsão de morte, que gera angústia - e do atendimento de muitas crianças com perturbações neuróticas graves. Rita, de quase três anos, foi um dos casos sobre o qual Klein pensou durante toda a vida. Os pais de Rita estavam desnorteados, pois, desde que nascera o irmão mais novo, a menina chorava sem motivo, começando a apresentar terror noturnus - acordava muito assustada, afirmava que alguém ia entrar pela janela do seu quarto e atacar os seus genitais. Enfim, muitas fantasias persecutorias que levaram a uma inibição quase total do brincar. Além disso, Rita se referia a uma mãe terrível e ameaçadora, e por outro lado, dava notícia de possuir outra imagem de mãe, maravilhosa e protetora. A partir da observação dessas realidades psíquicas, Klein constatou a existência de uma cisão intensa entre um objeto excessivamente mau e outro muito idealizado.

As experiências de gratificação, por outro lado, são o estímulo para os impulsos libidinais, para o amor e para a constituição do objeto bom, ao passo que as experiências de frustração são estímulos para os impulsos destrutivos, para o ódio e para a constituição do objeto mau. A medida que Rita ia melhorando através da análise, ia se instalando um objeto suficientemente bom: nem ideal, nem ameaçador, como era o caso no início.

Diante das angústias esquizoparanoides, há fragmentação do eu e dos objetos, decorrente das intensas cisões. Os mecanismos de projeção e introjeção - a respiração da mente - também estão presentes desde inicio. Para Klein, a forma mais primitiva de amar é voraz, canibalesca e atravessada de sadismo, prepotência e possessividade. O amor dos primórdios não tem consideração pelo objeto e é isento do sentimento de culpa e de responsabilização pelo outro.

O que também acontece perante as angústias persecutórias da posição esquizoparanoide é o surgimento da fantasia de um objeto sempre disponível, o seio idealizado, que proporciona uma gratificação imediata ilimitada e permanente. Trata-se de um método de defesa contra a angústia persecutória.

Em síntese, descrita em detalhes no texto de 1946, "Notas sobre alguns mecanismos esquizoides", a posição esquizoparanoide se caracteriza pelo predomínio das cisões, da onipotência, da idealização, da negação e do controle onipotente dos objetos internos e externos.

Em 1935, Klein publicou o artigo "Uma contribuição à psicogênese dos estados maníacos-depressivos", no qual começa a pensar que pacientes infantis e adultos entram e saem de estados mais deprimidos ou mais maníacos, fazendo-nos compreender que a própria constituição psíquica é de natureza psicopatológica; porém, com um caráter fluido e transformacional. O título do artigo já aponta para uma oscilação entre configurações diferentes, sugerindo o movimento e a noção mais dinâmica de posições psicopatológicas que podem ser transformadas e levar a configurações mais saudáveis. Diante da exigência de aceitar as perdas e entrar no luto, os pacientes se defendiam através de verdadeiros estados maníacos e depressivos. O processo de luto e a tentativa de se libertar de um modo de relação primária, que é aprisionante e limitador, só acontecia quando as defesas maníacas diminuíam, e algum contato com a dor e o desamparo se tornava possível. O mais interessante foi que a psicanalista observou a universalidade desse processo; ou seja, que era algo que acontecia em todos os pacientes, ainda que de diferentes maneiras.

Baseando-nos na nota explicativa que a Comissão Editorial Inglesa (1996) redige a respeito do texto de 1935, podemos afirmar que, desde o primeiro ano de vida, acontece uma mudança significativa nas relações de objeto do bebê - trata-se de uma mudança da relação com um objeto parcial para um objeto total.

(..) Essa mudança coloca o ego em uma nova posição, onde consegue se identificar com seu objeto, assim, se antes as ansiedades do bebê eram de tipo paranoico e envolviam a preservação de seu ego, ele agora possui um conjunto mais complexo de sentimentos ambivalentes e ansiedades depressivas sobre a condição de seu objeto. Ele passa a ter medo de perder o objeto amado bom e, além das ansiedades persecutórias, começa a sentir culpa pela sua agressividade contra o objeto, tendo o ímpeto de repará-lo por amor. A isso se relaciona uma mudança em suas defesas: ele passa a mobilizar as defesas maníacas para aniquilar os perseguidores e lidar com a nova experiência de culpa e do desespero. Melanie Klein deu a esse grupo específico de relações de objeto, ansiedades e defesas o nome de posição depressiva (p. 301-302).

Mas qual seria a diferença entre uma relação de objeto parcial e uma relação de objeto total? No início da vida, o bebê se relaciona com um objeto que lá está para ser devorado, consumido ou ignorado, quando já atendeu às suas necessidades. Isso define uma relação de objeto parcial - o objeto de amor não possui autonomia de sujeito, sendo vivido como parte ou prolongamento do corpo do bebé. Por outro lado, na época do desmame, a criança pode começar a ter os primeiros vislumbres da mãe como um objeto total, um sujeito com seus próprios direitos e desejos, podendo então começar a considerá-la, movido pelo amor e pelo medo de perdê-la. É o momento em que se interessa mais por sua preservação e teme o seu desaparecimento; surgem os primeiros sinais de preocupação com o outro, de capacidade de cuidar dele e de sentimentos de culpa, relativos às fantasias destrutivas que podem ter ocorrido anteriormente a esse estado. O sentimento de culpa advém, pois, da dívida de amor em relação ao objeto e do temor de perdê-lo. Trata-se da nova posição diante do objeto, que acompanha a identificação com o objeto como um outro, diferente de mim.

Klein (1952/1991, p. 90) havia afirmado que:

"(...) através dos processos alternantes de desintegração e integração desenvolve-se gradualmente um ego mais integrado, com maior capacidade de lidar com a ansiedade persecutória". 

O movimento de integração do ego era sempre decorrente de um predomínio da pulsão de vida.

Por outro lado, na década de 1950, durante a análise de pacientes esquizofrênicos [1], Bion observou detalhadamente o movimento psíquico intenso entre as posições esquizoparanoide e depressiva. Dentro de uma mesma sessão, aos estados desintegrados da mente sucediam-se estados integrados, continuamente, em um movimento circular espiralado. Nesses pacientes havia predomínio da pulsão de morte que leva à fragmentação do mundo interno; por isso, Klein (1940) reconhece a necessidade de predominância da moção amorosa, destacando a importância de boas experiências com os objetos externos para equilibrar as angústias paranoides e depressivas; em especial, a experiência com o analista como objeto bom pode ter esse efeito de organização e de coesão.

O conceito de posição, diferentemente do conceito de fases, evidenciou a dimensão da complexidade do funcionamento mental, que ciclicamente integra-se e desintegra-se em um processo sem fim. Em síntese, projetar, introjetar, clivar e, por fim, entristecer, integrar, identificar-se e reparar fazem parte de um contínuo movimento psíquico. As posições são duas formas de experienciar o mundo e dar significado às experiências emocionais, que se sucedem e se alternam constantemente no psiquismo humano.

Retomando as ideias expostas, podemos pensar as posições como dois "jeitos" diferentes de reagir aos acontecimentos de prazer e dor, gratificação e frustração. Essas diferentes maneiras de lidar com as experiências são os dinamismos do aparelho psíquico, a dinâmica esquizoparanoide e a depressiva.

Na posição esquizoparanoide predomina a "lei da selva": o objeto de amor é alguém que está a meu serviço, que desejo controlar e possuir, é um amor sem consideração. A experiência é com objetos parciais, por exemplo, o seio, uma parte da mãe - não é a mãe apreendida na sua totalidade. É um mundo de sensações intensas e dispersas, no qual predominam as angústias de aniquilamento do eu e a persecutoriedade.

Já na posição depressiva predomina a "lei da cultura", ou um respeito ao pacto social: há consideração pelo objeto de amor como alguém com direitos, há compreensão e respeito quanto à independência, às necessidades e aos desejos do objeto. A experiência é com objetos totais - a mãe é apreendida como um todo, e não como partes. Existe a experiência da culpa pelas agressões infligidas e do medo da perda do objeto, havendo uma atitude de cuidado e reparação.

Ataques destrutivos e possibilidades de reparação

Vamos agora elucidar estas duas formas de experienciar o mundo, as duas posições, a partir da ópera L'enfant et les sortilèges, de Ravel (1920-1924).

A ópera é um dos primeiros materiais literários que Klin (1929) utiliza para refletir sobre o impulso criativo mobilizado pelos desejos de reparação após ataques destrutivos ao objeto. Consta no artigo "Situações de ansiedade infantil refletidas em uma obra de arte e no impulso criativo", que se segue ao de 1928, "Estágios iniciais do conflito ediplano".

Ainda imersa em suas investigações sobre a situação edípica precoce, os ataques sádicos ao objeto e o sadismo do superego arcaico, Klein (1929) retoma esses conceitos na sua análise da ópera. Também encontramos neste curto texto o germe do conceito de posições, implícito na análise que faz do material literário. A descrição dos acontecimentos na ópera é um excelente exemplo das angústias, defesas e relações de objeto características das posições esquizoparanoide e depressiva, que foram postuladas um pouco mais tarde, nos anos de 1935, 1940, 1945 e 1946.

Acompanhando a escolha de Klein pela ópera, e usufruindo do privilégio do conhecimento de sua obra completa e posteriores desenvolvimentos, fazemos aqui um exercicio de elucidação das angústias e defesas predominantes nas posições esquizoparanoide e depressiva.

O menino e os sortilégios

A ópera L'enfant et les sortilèges [2] foi composta por Ravel entre 1920 e 1924. Escrito por Colette, o libreto era destinado a ser um balé, mas, recém-saído da Primeira Guerra Mundial e da dolorosa perda de sua mãe, Ravel se interessou pela história e compôs uma ópera belíssima e de extrema sensibilidade. Nela, somos reconduzidos à passionalidade e ao entrelaçamento entre prazer e dor que caracterizam a vida de fantasias da criança.

A história se passa em um quarto de uma velha casa de campo na Normândia, com vista para o jardim. É uma tarde calma; ouve-se o chiado de uma chaleira e o ronronar de um gato. Um menino entre seis e sete anos está sentado diante de sua lição de casa, visivelmente entediado, na primeira cena da ópera. Ouve-se então uma bela voz de soprano cantar:

"Não quero fazer esse dever, quero ir passear no parque. Queria comer todos os bolos do mundo ou então puxar o rabo do gato, ou então cortar o rabo do esquilo. Eu queria pôr a minha mãe de castigo".

A porta se abre e a mãe entra. Todos os objetos no palco são muito grandes para ressaltar o menor tamanho do menino. Tudo o que vemos da mãe é a saia, o avental e as mãos - com voz afetuosa, ela pergunta ao filho se ele fez a lição. Ele então se mexe desafiadoramente na cadeira e lhe mostra a língua: ela se afasta e deixa o garoto de castigo, tomando chá sem açúcar e tendo de ficar preso no quarto até a hora do jantar.

O menino tem então um acesso de cólera: atira no chão o bule e a xícara de chá, começa a atacar o esquilo atirando nele sua caneta, puxa com força o rabo do gato. Com as tenazes da lareira, tenta atiçar o fogo e derrama a chaleira. O ambiente se enche de coisas quebradas e do vapor do chá derramado. Estraga o papel de parede e se pendura no pêndulo de um velho relógio de parede, arrancando-o. Grita:

"Hurra! Nada de trabalho, nada de dever de casa. Sou livre, mau e livre".

Porém, as coisas que o menino maltratou ganham vida. Uma poltrona se recusa a deixá-lo sentar-se, mas é convidada a dançar com um sofá que também não está mais disponível para ele. A poltrona, o sofá e as demais cadeiras unem-se em torno do objetivo de impedir que o menino tenha onde se acomodar e expressam o desejo de livrar-se dele para sempre. O velho relógio de parede, que teve seu pêndulo arrancado, sofre de terríveis dores e está impossibilitado de marcar as horas; seu canto é dolorido, desesperado e há uma profunda alteração na experiência do tempo. Repetindo sons caóticos e fragmentados, ele faz parte do coro de todos os outros objetos demolidos e atacados que se enfurecem e ameaçam o cruel garoto, que vai ficando então petrificado de medo.

Estas cenas iniciais são acompanhadas por um ritmo foxtrote (última novidade nos Estados Unidos na década de 1920), que serve de fundo à dança do sofá com a poltroninha. Os móveis que se negaram a acolher o garoto e agora dançam juntinhos expressam desprezo e exclusão, colocando-o para fora da dança. Outro exemplo de exclusão por um casal que se ama: o bule de chá, falando em inglês, dança com a xícara, que responde em chinês. Os idiomas estrangeiros apenas reforçam, para o menino, a dolorosa sensação de não pertencer, de ser excluído.

O sol começa a declinar, e o menino se aproxima da lareira em busca de um pouco de calor. É então atingido por uma chama ardente que se atira sobre ele, cantando:

"Só aqueço bons meninos, os maus, eu queimo!".

O aspecto estranho e irreal aumenta quando os pastores e pastoras desenhados no papel de parede todo rasgado começam a entoar um canto muito triste: afirmam que não mais poderão se encontrar, pois foram definitivamente separados pelo ataque sádico do menino, Melancólicos, deixam a casa com um canto triste, em uma longa procissão de despedida: mais uma intensa vivência de abandono.

Do conto de fadas que estava sendo lido e ficou pela metade, no livro rasgado, sai a princesa lamentando a sua sorte em uma ária introduzida por flautas em tom grave. Com dor, anuncia que terá de desaparecer, pois a violência do garoto destruiu o mundo onde habitava. Ele, que ainda ontem tinha se apaixonado pela princesa, entra em desolação e desespero ao vê-la desaparecer, evaporando-se.

Procurando em vão a página perdida de seu livro, vê sair dos escombros de tudo um pequeno homem: é o Sr. Aritmética, ou o espírito da matemática que faz contas erradas e confunde-o, falando sem parar. Suas roupas são feitas de números e o chapéu tem a forma da letra H. Segura uma régua e pula de um lado para o outro com pequenos passos de dança.

Começa então a soar um belo dueto de amor de dois gatos que só contribui para que o personagem se sinta ainda mais excluido, uma vez que todos parecem amar-se entre si e dirigir seu ódio a ele. Subitamente, as paredes do quarto desaparecem e um belo clarão de luar ilumina a cena para o segundo ato.

A cena do jardim leva o menino meio estonteado para a frenética melodia da natureza: a música dos insetos, grilos, besouros, o zumbir das abelhas, o coaxar dos sapos e răs, a canção dos rouxinóis e o piar das corujas.

Muito atordoado e assustado, encosta-se em uma velha árvore que lança um grito de dor: o menino brincando com uma faca havia ferido o seu tronco de onde sangrava a seiva. Outras árvores feridas cantam e choram em uníssono contra sua impiedade.

A libélula chora a perda da mulher atravessada por uma agulha e espetada na parede. O morcego chora a morte da mãe de seus filhotes, agora agonizantes. Trata-se de tema recorrente desde a primeira cena da ópera - a perda da mãe capaz de cuidar e proteger.

O menino se dá conta de sua solidão e se sente fora de lugar; no centro da cena, objetos e animais choram e lamentam-se ou reúnem-se em pares idílicos. Há uma pausa silenciosa, subitamente quebrada pelo grito de apelo dirigido à mãe. Os animais todos se atiram contra o menino, rivalizando por uma oportunidade de atacá-lo. Na confusão, um esquilo fica ferido e rola para perto dele. Vendo o animal sangrando à sua frente, impulsivamente, se esquece do próprio sofrimento, tira do pescoço um cachecol e começa a cuidar da pata ferida do bichinho.

Mudos de espanto, os animais param de atacá-lo, afastam-se e, contemplando a cena, exclamam: "Ele cuidou da pata ferida que sangrava". Começam a aproximar-se do garoto novamente, reconhecendo a sua bondade, e preocupados com os seus ferimentos, cantam:

"Ele sofre. Ele está ferido. Ele sangra. É preciso fechar a sua ferida. Nós não sabemos como fazê-lo. É preciso estancar o sangue. O que fazer? Ele sabe curar o mal. Nós o ferimos. Ele há pouco estava chamando alguém. Ele gritou uma palavra 'mamãe'. É preciso que alguém o escute lá no seu ninho".

Então, os animais que compreenderam que o ninho do menino era aquela casa no meio do jardim vão reconduzindo-o para lá, enquanto cantam:

"Ele é bom, o menino, ele é sábio, ele é doce".

A ópera encerra-se com o solo do menino cantando "mamãe", a palavra mágica que reconduz tudo à harmonia, tanto no plano psíquico como no plano cósmico. Isso corresponde à recuperação da mãe que cuida e assiste, promovendo a reinstalação do cosmos onde era o caos [3].

Sobre o dinamismo psíquico

No início da ópera, o menino faz uma negação do seu amor e manifesta todo o seu ódio e revolta, bem como o desejo de dominar e triunfar sobre o mundo inteiro. Sente-se encurralado e controlado por uma mãe autoritaria, que lhe exige uma obediência que não pode aceitar. Em sua explosão de fúria, revela-se a onipotência e o desejo de não precisar e não depender de ninguém. Trata-se do momento de triunfo maníaco: nega qualquer sentimento de amor e se regozija de sentir ódio e de ser mau pois assim pode ser livre. Tem ódio de ter de obedecer, rebela-se, grita, libera sua agressividade e seu sadismo contra todos os objetos. Quer apenas o prazer imediato, nada de trabalho ou obediência. Quer mandar e exercer dominio sádico sobre os objetos e os animais.

Porém, quando ganham vida, os objetos inanimados expressam de modo dramático a fúria e a dor decorrentes dos danos e das perdas sofridos. Mergulhado em uma onda frenética de agir inconsciente, o menino precisa ser chacoalhado pela fúria dos animais e dos objetos que se unem contra ele; depois, no momento em que se sensibiliza pela própria dor e pela dor do esquilo ferido, consegue entrar em contato com o que havia feito. A verbalização da dor e da fúria as torna ainda mais perceptiveis e pungentes a ele.

O pequeno déspota se humaniza e se sensibiliza

No início da ópera, o menino se sentia muito aprisionado naquele quarto e no seu dever escolar. Era também, naquele momento, insensivel à dor e às necessidades dos outros. Não tinha ainda descoberto os outros como seres separados de si e agía à maneira de um déspota: usava-os como puros objetos de seu prazer, queria dominá-los e desejava que existissem unicamente para serví-lo. Foi preciso ter passado pela experiência de ter sido atacado, ferido e abandonado para que pudesse entrar, enfim em contato com sua fragilidade e desamparo. Ouvir o canto de dor do esquilo ferido e dele cuidar são os acontecimentos que permitem recuperar em seu interior, a mãe atenciosa e amorosa, pois ele também age como mãe protetora.

O mundo interior e as emoções turbulentas que o agitam vão colorir e influenciar o mundo exterior. Assim, no início da ópera, quando afirma querer "comer todos os bolos do mundo" e "querer pôr a mãe de castigo", o menino revela a força de seus desejos orais vorazes e seu impulso de dominar a figura de autoridade, invertendo a relação de poder com ela. Como vimos, Klein postula que a forma mais primitiva de amar é voraz, canibalesca e atravessada de sadismo, prepotência e possessividade. Predomina o desejo de dominar o outro, de exercer poder sobre ele.

Podemos supor que a cena de destruição aconteceu no plano imaginário, das fantasias inconscientes. Fica evidente, então, que os "feitiços" ou "sortilégios" que dão nome à peça provêm desse poder mágico dos desejos e da destrutividade primitiva, capazes de exercer seus efeitos sobre o mundo. No primeiro momento, o poder mágico é, portanto, apenas o de quebrar e fazer desaparecer todas as reservas de segurança e de bondade do mundo do menino. As fantasias e os atos de destruição exercem uma influência mágica sobre o mundo inanimado, que se torna, por projeção, hostil e atacante, o feitiço se vira contra o feiticeiro, e toda a fúria acaba se voltando contra ele próprio.

Podemos considerar que a vida de fantasia é a feiticeira que cria os efeitos mágicos (ou sortilégios) que transformaram o mundo de objetos e animais em um mundo "enfeitiçado", que entra em desarmonia e fica caótico. Por outro lado, no fim da ópera, a palavra mágica que tem o poder de restaurar a harmonia cósmica é a invocação da mãe, capaz de curar e cuidar, revelando o outro lado dos feitiços ou sortilégios do mundo interno. A atitude de compaixão com a dor dos animais e, especialmente, o cuidado prestado ao esquilo ferido revelam que a cena Interior da fantasia estava, naquele momento, determinada por impulsos amorosos e pela recuperação da imagem materna disponível para cuidar. É o predominio desse tipo de fantasia que cria a harmonia e a união dos personagens.

Complexo de Édipo e experiência de exclusão

Há vários momentos em que o menino se sente excluido e abandonado. Excluído da aprovação e da companhia materna, quando ela o deixa de castigo, e mais tarde, quando sente que todos os objetos e animais vão abandonando-o, ao mesmo tempo em que formam pares e saem contentes, demonstrando que se amam.

A experiência de exclusão é frequente na infância, gerando o sentimento de isolamento e de não pertencer ao mundo dos adultos ou das outras crianças, o que também pode ocorrer todas as vezes em que a mãe se ausenta. O sentimento de solidão vem acompanhado da fantasia de que a mãe ausente está gratificando outra pessoa, talvez o pai ou outro imão. A criança se sente enfurecida quando pensa que está excluída do amor entre os pais, tema que se repete várias vezes na ópera - o sofá tira a poltrona para dançar e nenhum deles fica disponível para o menino, o bule e a xícara de chá conversam em lingua estrangeira, os gatos cantam o dueto de seu amor.

Por outro lado, outros casais foram separados pela fúria do pequeno déspota e choram a sua dor, comovendo o menino: são o pastor e a pastora, a princesa do livro e seu cavaleiro. Há a seguinte frequência nas fantasias infantis: por um lado, os filhos querem separar os pais para ter o amor absoluto de cada um só para si; por outro, lamentam profundamente quando essa separação de fato acontece.

Enquanto a criança sente o perigo de ser abandonada por um dos pais, pode ainda contar com o socorro do outro. Porém, quando imagina que ambos estão unidos contra ela, sente-se muito desamparada. Os pais unidos são muito temidos e se transformam em perseguidores, pois ameaçam devolver toda a agressividade que a criança dirigiu a eles, não restando, então, nenhuma figura apaziguadora para protegê-la. São angústias típicas do complexo de Édipo.

É o controle de uma mãe autoritária, má, que frustra e pune, e o sentimento de ter sido excluída de seu amor e aprovação que levam a criança a querer puní-la e atacá-la. Na ópera, os ataques à casa e à mãe natureza são simbólicos desses desejos, revelando a imensa ambivalência na relação do garoto com a mãe, atravessada de amores e ódios. Até mesmo antes da entrada dela em cena, no início da ópera, uma mãe potencialmente boa e capaz de ajudar já tinha desaparecido do mundo interno do menino, quando ele afirma que gostaria de colocá-la de castigo, antecipando o que ela poderia fazer com ele.

O castigo, o ser deixado sozinho e a expectativa da mãe de que ele pense em suas transgressões, se arrependa de sua preguiça e, principalmente, pense na dor causada a ela transformam a mãe em perseguidora. Nesse momento, o menino não consegue entrar em contato com culpa. arrependimento ou consideração para com a dor dela; isso ainda lhe e impossível. Quando a mãe sai do quarto, afirmando que ele é mau, tenta então diminuir o peso desse acontecimento através de defesas maníacas, quando canta "tanto faz", "tanto faz" (ela gostar ou não de mim) e quando entoa as palavras "eu não preciso de ninguém". Renuncia à sua capacidade de amar e se autoproclama "mau", introjetando a acusação da mãe. Entra em um estado de onipotência e de fúria, mas sente o seu mundo interno fragmentado, em pedaços.

O acesso de fúria e a projeção de sua agressividade sobre o mundo vão deixando-o cada vez mais fraco e empobrecido. A descarga de sua agressividade sobre o mundo de objetos e sobre o mundo natural torna ambos muito ameaçadores, e o ataque retaliatório destes encontra a criança fragilizada e sem recursos internos para se defender. Um exemplo de ataques vingativos é o do "Sr. Aritmética", que se move sem cessar e de modo intrusivo, para perturbar e confundir o menino. Nesse momento da ópera, pode-se ouvir o staccato da música, que indica o estado de fragmentação e desordem do mundo interno.

No segundo ato, a cena move-se do interior da casa para o jardim, eo clima de persecutoriedade se ameniza, sendo substituido pela dor e lamentação das árvores machucadas e dos animais que choram seus entes que foram mortos. O clima é de luto, e a criança e o ouvinte são chamados a observar as características das criaturas, a sua beleza e o amor que sentem entre si.

Todos esses elementos aprofundam o sentimento de pesar e preparam o contato do menino com a sua dor. Pode então confrontar duas realidades: do seu ponto de vista, o mundo natural foi objeto de sua dominação e sadismo e serviu para testar sua força e poder, mas, do ponto de vista dos animais, foi o invasor indesejável que destruiu a vida e atacou o que lhes era mais caro. A princesa do conto de fadas fala do desmantelamento do mundo que habitava, e os pastores que formavam pares felizes no papel de parede são brutalmente separados: o tecido de seu mundo fora rasgado. Ouvindo o lamento e os relatos de todos, o menino pôde começar a se dar conta dos efeitos gerados por sua agressividade.

Interessante também compararmos as acusações dos animais às da mãe. Embora os primeiros tenham repetido diversas acusações ao menino, algo semelhante ao que a mãe fizera no primeiro momento da ópera, o apelo dolorido, amoroso e o tom triste que imprimem, lamentando a catástrofe originada pelo sadismo, criam condições para que o garoto entre em uma nova ponderação a respeito do ocorrido, conseguindo reconhecer sua culpa; ao passo que as acusações da mãe deixavam-no impermeável a ela. Naquele primeiro momento, ela ainda não tinha feito a experiência do próprio desamparo de maneira mais clara, e o tom autoritário da mãe impediu-o de ouví-la. No fim, o menino se dá conta de que os animais estão chorando seus mortos e fazendo o luto por tudo o que foi perdido e destruído. A dor sentida por ele e a dor dos animais, além dos sentimentos de culpa e a saudade da harmonia perdida favorecem que ele saia do sentimento grandioso e todo-poderoso e caminhe na direção de perceber seu desamparo e necessidades, sendo obrigado a se confrontar com os dolorosos sentimentos de culpa pelas perdas e danos irreparáveis.

O pequeno gesto de reparação através do cuidado à pata do esquilo é reconhecido e amplificado pelos animais que se unem para ajudá-lo e levam-no para junto da mãe. Esse gesto pode ser uma figuração do movimento de integrar o seu mundo interno despedaçado, algo que começa a ocorrer no momento em que invoca a mãe, resgatando, portanto, a imago de uma pessoa boa, amorosa, capaz de cuidar. Apenas depois de invocá-la, que nada mais é que outro nome de sua própria capacidade de amar, é que se toma apto a perceber o esquilo ferido e cuidar dele. Recordemos que, antes de endereçar-se à mãe boa, o menino havia sido profundamente tocado pela dor e pelo lamento dos animais feridos. Ele tinha sentido a dor de ser atacado e ferido e experimentado o arrependimento dos ataques feitos; posteriormente, desejou então repará-los.

A agressividade leva à fragmentação do mundo interno e é preciso haver uma predominância da moção amorosa para haver a sus integração. Esta última é a condição de possibilidade para que se possa admirar a beleza da natureza e se faça a experiência estética do mundo. Quando a cena passa da casa para o jardim, a música, de inicio agitada e frenética, vai se acalmando com os dolorosos lamentos de luto e pesar. Há muitas referências à beleza das formas da natureza: amá-la só é possivel quando se atinge uma dinâmica mais deprimida e se pode recuperar o desejo de cuidar. Pensar e sentir envolvem certa tristeza...

No início, a mãe deseja que o filho se conforme às expectativas e dá pouco espaço para que ele desenvolva seu próprio interesse em aprender. Ele se sente confinado dentro do quarto fechado e dos desígnios maternos. Quando dá livre curso à sua furia, aparece um quadro mais expandido, em que objetos e animais ganham vozes e vidas que vão dar sentidos novos ao que ele está experimentando. Se estava furioso, sentindo-se humilhado e abandonado por sua mãe, a raiva dela fez com que tudo fosse percebido em um estado revolto e voltando-se contra ele. Trata-se de uma projeção fantástica da própria raiva e dos sentimentos negativos da mãe voltados contra o filho.

Os ataques fantasiados ao interior do corpo materno

As árvores do jardim reclamavam de ter sido feridas pelo menino. Melanie Klein pensava que ferir o objeto poderia estar ligado ao desejo de entrar nele para ver o que há dentro, de saber como veio a existir, enim a uma pulsão epistemofilica. Mas, tendo ferido o objeto, vê que não com segue desvendar o mistério da própria existência. O desejo de ferir e dominar os objetos é também o desejo de conhecê-los internamente, na verdadeira essência. Essa curiosidade especulativa e que quer manipular é também sinal de possessividade, do desejo de dominar e controlar o outro em sua enigmática capacidade de aparecer e desaparecer por conta própria, como acontece com os objetos primários.

Há neste menino a necessidade de "entrar dentro da árvore": una combinação do desejo de um amor fusional, entranhado, do desejo de pertencer com o outro ao mesmo espaço, como na gestação, com um elemento sádico que quer devassar o interior da mãe para dali tirar tudo o que houver de bom e que pode estar sendo negado a ele e entregue a outro. Trata-se então da dimensão voraz do amor. O desejo de dominar pela força pode transformar-se em desejo de dominar através do ato de conhecer. Podemos afirmar que todo desejo de compreender contém um elemento sádico, um desejo de captura e aprisionamento do outro e de seu enigma. Para que o desejo de conhecer se liberte dessa tendência a aprisionar o outro, é preciso respeitar a autonomia e a liberdade dele, tema que é trabalhado na ópera no melodioso lamento do esquilo, preso em uma gaiola.

Retomemos o diálogo entre o menino e o esquilo, quando este se libertou da gaiola onde ficava preso. O animal tem um canto pungente e expressa a dor de se ver confinado e sem liberdade. O menino tenta justificar tê-lo prendido na gaiola, porém ouvir seu interlocutor nomear de forma tão poética o seu sentimento de dor permite o despertar da empatia no garoto, que também havia sido preso e confinado. Isso lhe desperta a consciência de seu mundo interno, a percepção de que existe separadamente dos outros; e através da própria dor assim objetivada no canto do esquilo, pôde dar-se conta do valor da liberdade.

A relação com o esquilo e sua necessidade de se ver livre marcam a passagem de um modo de se relacionar com o outro pela dominação para uma relação de admiração e desejo de conhecer. Ou seja, o desejo de possuir, controlar e dominar é substituído pelo desejo de conhecer. É preciso respeitar a liberdade do outro para poder desejá-lo desse outro modo, como outro.

Estar preso no quarto pode representar o sentimento de solidão e isolamento do menino. Ele precisava que a mãe pudesse fazê-lo vislumbrar algo do seu mundo interno, mas este permanecia como uma dimensão fechada e inacessível, trazendo o sentimento de exclusão. Precisava que a mãe o reconhecesse em sua passionalidade, isto é, tanto em seu poder de destrutividade quanto na sua capacidade de amar. Enquanto a mãe exigia uma obediência cega às regras do estabelecido, o menino ficou rebelde, até que os animais feridos e a experiência da própria fúria e dor levaram-no a um contato mais profundo com o seu mundo imaginário, e ele põde entrar na posição depressiva.

O personagem faz um percurso nesta ópera entre aprender sobre alguma coisa até a experiência de aprender a partir de sua própria vivência emocional, transitando pelas angústias e defesas da posição esquizoparanoide e depressiva; dessa forma, o pequeno déspota, que somos todos nós, humaniza-se.

NOTAS

1 Na década de 1950, manter o enquadre analitico clássico nestes casos era visto como impossivel por alguns psicanalistas, sendo então algo inovador e sustentado pelo grupo kleiniano.

2 Sortilégios são feitiços. É possivel pensar que os feitiços surgem da imaginação e que o poder da imaginação infiltre o mundo dando-lhe um colorido mais hostil ou mais amistoso.

3 Em uma compreensão da importância da sobrevivência, no mundo interno, da figura da mãe que cuida, Clarice Lispector escreve: "mãe é não morrer".